1975年,蔡晓芳夫妇胼手胝足地于北投创设了晓芳窑。从最初对陶瓷单纯的喜爱,到后来一头栽进这个领域直至今日,他们揉捻创造出了一颗「超时空胶囊」,从宋朝「汝窑」的温润内敛,到元、明、清三代青花瓷的呈色及图案纹理,乃至清朝粉彩、斗彩的清亮、艳丽;以及孔雀蓝、娇黄、青瓷与各式红釉等单色釉的再现。晓芳窑,多年来默默地播撒着交融传统文化与现代精神的种子,它不舍昼夜地发散出内蕴的能量与展延着无限的空间,延展了过去,沟通着未来。

  文/佚名

  漫步于巴黎,踏在由石块砌成的道路上,百年前的法国彷佛从踩下的每一步与每一声中回荡着,触动且系牵着旅人的神经;穿梭在宛若羊肠的小路,环顾四周的建筑则似乎将你引入过往时光。在运河交错罗织的阿姆斯特丹,随着水影与两旁绰约的树影晃动下,那十七、十八世纪就已矗立着的,由赭红色砌砖与各式山墙构成的建筑,会让你误以为林布兰(Rembrandt van Rijn, 1609-69)也许正在画室蚀刻作画,或想象着维梅尔(Jan Vermeer, 1632-75)作品里那被光线染晕了的房间。而柏林,不管其中正在兴建多少的新建筑群,那些从炮火中幸存的老建筑仍教人感动与凝思……

  这样的感觉或许过于怀旧和浪漫,但不可否认的,我们的确不会花太多时间在异国欣赏玻璃帷幕大楼、繁忙拥挤的街道或交通系统这类“当代性的现实”,相反地,寻觅当地特有的风情与人文也许才是旅程的焦点。我们在那晒着不同色彩的光线、呼吸着不同气味的空气、品尝着食物中香料与酱汁的微妙组合、观赏着收藏在各大美术馆与博物馆中关于他们的文化与骄傲,而这些四维的时间所遗留下的轨迹则被展示在三维的建筑里供观者觅寻。此外,亦有人会以朝圣的心情,专程到当地看看究竟是怎样的环境与文化孕育了一些国际知名的品牌。我们常惊叹着他们对于款式的设计、造型的讲究以及质感的要求与执着,而这应是从十九世纪末的英国工艺美术运动(Arts and Crafts Movement)、法国新艺术(Art Nouveau)、以及二十世纪初德国的包浩斯(Bauhaus)所承继下来那个工艺与艺术相结合的传统……

  在如此的氛围里,我们低首阅读着「深度」旅游指南与博物馆导览,试图勾勒与拼凑出异国的历史文化与艺术。而在台北,当见到国外的旅人捧着观光指南在街上转遛时,他们在这个城市阅读到什么?书里又介绍些什么?我好奇地猜想着……

  离开嘈杂纷乱的马路,转入长长的斜坡,不多时,路渐渐狭小,两旁没有悦目的景致,远不如桃花源记中那落英缤纷之致,不过倒有鸡犬相闻之势,此时,时光似有回溯之感。随着喘息声渐渐急促粗重,晓芳窑已在眼前,而在她后面,还有数栋紧紧比邻的老式洋房。沿着两旁的岔路向上走去,这些屋宇因已无人行走穿梭而略显萧芜。当初,蔡晓芳先生创设晓芳窑后所需空间日大,乃逐年租赁邻房以为工作之用,因此渐渐地结成一个颇具规模的制陶“聚落”,而各个房子均以数字编号方便唤之。其中一栋的门柱上至今仍留有用红漆写着一个大大的「6」,当年醒目的红艳早已褪去,不过,门前的老榕也许还记着俩夫妇那四个小孩在它周围嬉戏的身影。二十多年来,蔡晓芳夫妇与为数众多的师傅整日在这错综的空间中逡巡穿梭,夫妇两不分昼夜地守着大大小小、由自己亲手设计的各式窑炉,窑火日以继夜地燃着,无数的作品就在此聚落中诞生。国内外古董商、收藏家、政商名流与爱好者门限为穿,且将此地视为台湾的“中国历代官窑”之所。直至近年规模精简日缩,工作室并由此迁移至八里,但将其中主要的一栋房舍装设为展示空间,陈列着他们多年来精心制作的器物。

  绕行聚落一周后回到晓芳窑前,推开大门,有个被时间沁染的砖墙所围砌成的院子,除了左侧的青枫与龙眼树之外,一棵不小的香樟,姿态优雅地耸矗于进门的右方,髣若迎客之姿,又略有倨傲之感,从树干那粗糙厚实的质地中彷佛透出其阅历,虽静谧却又似乎能从姿态中读出其欲言说之语。

  再往前,迎面是一道有着明代青花图案的自动门,在其略显神经质的开阖中,我,进到这个空间。踱过如桥般的走道,四周尽是各种釉色与形制的器物,霎时,彷若落入时光长廊,但时间却似以跳跃式的行进着。宋元明清各代官窑的器物被集结在当下的时空,如同阅览中国陶瓷史一般,难怪当初这里曾被称之为“小故宫”。然而,相对于故宫的器物,我们虽以国之重宝誉之,但那已是载负着时间与历史意义的“典藏品”,只供观赏与研究之用而不再属于生活。但在这里,器物的生命是“正在发生的”,其再次回归到“人”的身上,并与观者之间产生了一种温度上的接续,似静似动地牵动着他们心中那块对美的渴求。

  有很多人对晓芳窑的认识是始于蔡老师的“仿古作品”。不过,若综观其创作历程中的各个阶段,实则是以多方面领域同时研究发展行进着,当然,仿古是其作品中的一个重要面向,但却不能就此简单地加以概括。对所有的陶瓷创作者来说,研赏故宫之器物是其自我追求的一个最佳场域,而他在那里即透过广泛地研赏历代官窑微妙多变的釉色与器制,彷佛能与历代名匠跨越时空凝视神交。之后,蔡老师因某些机缘应前故宫博物院院长蒋复璁先生之请为故宫仿制文物,其对此虽早有深厚的基础与成果,但仍兢兢业业地为了每一种釉色不断地实验研究,所凭借的其实就只是一股想“让古物风华再现”的热忱而慨然应允此项挑战,期间所承制的器物几乎涵盖历代官窑所有特出之釉色与器制,品项逾数百种之多,能有此成就委实令人惊异。

  然而,如此成就却非一蹴可几。外在形制或许看似易仿(但也并非那么简单,无论是器物各部份的比例、角度、弧线、胎的厚薄,甚至是重量等等皆须精确,若否则如顾恺之所言:有一毫小失,则神气与之俱变矣),但重现历代各种釉彩的呈色却非得丰富的化学知识与经验不可。蔡老师为此,除早年即在家中一角造设小窑尝试各式釉彩之呈色,之后更在无数的实验与不断的修正中撷取经验,期间并大量钻研专业图书与古籍查证比对,经过长时间心血的积累才获致目前的成就。釉药的显色与绘画调颜料上色是两回事,即便是相同釉色的器物,其间仍隐微地藏着种种不同变因,且所使用的土质差异亦无疑会影响到呈色,另外,火候气氛的控制更是另一个极重要的因素,而其中只要一个环节有细微疏忽,则结果必然是难以设想的。当然,我无意强调不同艺术形式创作的难易程度,但事实上,欲求釉彩呈色的精准的确较之在调色盘上调色要复杂困难得多了。

  蔡老师于当初仅凭着一个单纯的意念与热忱,且在原物料取得极其不易的状态下,竟能将百千年来的陶瓷精粹于当代重现。然而,无论摹临古画碑帖,最初求的虽是形似,但其所寄却是精神与气韵,并藉此基础再开创出自己的风格,就如同中国绘画画论《古画名录》中之“谢赫六法”所提及的,其中“气韵生动”与“传移模写”虽同为六法之一,但其意境高低却差距甚远,两者的创作形式虽不尽相同,其精神却是相通的。

  从蔡老师烧制出的第一只宝石红釉杯起,三十年来,其作品涵括宋瓷、元明清三代风格各异的青花瓷、清朝粉彩、斗彩,以及孔雀蓝、娇黄、青瓷、与各式红釉等单色釉瓷,期间更重现出荷兰、土耳其等国之遗珍瑰宝。但纵观其创作历程,长久以来仍多以宋瓷为人所称道钦慕,而其中又以汝窑系列为其翘楚。

  通常,我们会以故宫、各国博物馆或书中的宋瓷釉色作为某种标准或依据,藉此衡量判别蔡老师作品与古物的“相似度”,并常会依此比较同一釉色所呈现出的些微差异,以评定某某釉色是“属于”或“偏向”古代哪一官窑,“归类”成了最简易的分类方式,而“像不像”在此似乎成了一个判评的标准,但是,釉色并非如印刷时拿着色票对色一般的标准化或格式化。当然,我们对古物釉色的印象与期待已然深植心中,会有这样的心情实无可厚非。只是,就连宋瓷中各官窑的器物亦存有些微(或不小)的差异,且晓芳窑的许多釉色早已不是古代存留那寥寥数件器物可以涵盖归纳的,事实上,其多数均已是蔡老师“特有”的釉色。只因碍于不知如何为这些“类宋瓷”正名,不得已才仍以“仿汝窑”或“青瓷”等名惯称之。其实名称不过是一种方便辨识或称呼的方式,当然,在我们得知某釉色是属于(或类似)某官窑时,的确能帮助我们认识它们的“背景资料”与确立其“身份”,并加深对这器物的体会。但是,毕竟我们对器物的感动并非其外在的名称,而是来自器物自身所发散出的内蕴与质地。

  曾经,当蔡老师烧制出一窑极类似于古物的釉色时,观者在赞叹之余总会希望他能再烧出第二、第三窑“相同”的器物。但是,器物是活的、有生命的,而蔡老师正是这生命的赋予者,正是他给了器物这一口“气”。对他来说,陶瓷并不是能以标准作业、流程与配方大量制造出产的商品,而釉色的配方也绝不是什么需要相沿承袭的独门秘方。并且,宋瓷(或任何釉彩)是一种精神而非外在形似,宋瓷如玉、如君子,亦如文人画一般,蔡老师所烧制的宋瓷,早已不在于与古物多类似,而在于他已经体悟出此釉色的神韵与质地,并进一步追求自己所欲开创的风格。更何况蔡老师并不是会为了某种发现或成果而停下脚步之人,对他来说,永远追求另一种可能性以及不断地尝试与实验极为重要,此亦是其创作中极大的乐趣与原动力。

  每个人喜爱晓芳窑器物的理由或许不尽相同,但我想各种器物独特的生命形样应该是吸引他们的一个主因。土由大地而来,它吸取不同地质环境而成就出不同的“体质”,它活着,它在呼吸。蔡老师依照每种釉色的特性调配出适合的土的体质,再经由一些必要的程序,最后将器物置入窑中,在里面,它在燃烧中把时间与种种变易与可能暴露在空气(气氛)与焰火之中,而在冷却之时,再将其隐含与吸收于烧结成的陶瓷与结晶之内。就像是所有的生命,都存伏着时间之流所匿藏的质素与记忆,只待有心人去取汲发现。

  一件完美的作品,除了美学上的基本要求之外,最重要的即是创作者的“心意”,这听来虽然有些抽象,但当我们以手抚触蔡老师的作品时,从器物自身传达出来的,是一种温度与内蕴,彷佛手中之物有着自己的生命与情感。那随着血液规律脉动的指尖与似乎会呼吸的器物表面产生了神经上的接续,传导着彼此发出的讯息。且这正诱使着我们运用所有的感官,去感受器物上那细微的起伏与随釉色不同而相异的质感,品味它们那精确的造形与完美的比例,以及釉色厚薄间所显露出微妙的色彩变幻。把玩轻抚时,彷若观看现代雕塑与绘画作品般,完美掌握着形的精确与简洁以及色彩的静谧与变化。张大千先生曾赞许蔡老师的作品:“造型优美,用色精准,高雅古致,不但具当代陶瓷代表,在他的作品里可以感受中华文化内敛的人文神韵。”实足以说明一切。两者在创作上虽处于不同的领域,但大千先生却深刻感受到蔡老师作品中由内发散出的底蕴,此乃同为艺术创作者的相惜之感。

  在《老残游记》中,刘鹗品聆梨花大鼓艺人白妞--王小玉绝妙的演唱技巧时写道:“五脏六腑里,像熨斗熨过,无一处不服贴,三万六千个毛孔,像吃了人参果,无一个毛孔不畅快。”虽然文中所赞叹的是种极致的听觉感官享受,但我却仍这样想象着:倘若我将热水冲进晓芳窑的茶具中,那把壶或杯的毛孔是否也会有吃了人参果的畅快之感?而当我有这种感觉时,器物就不只是器物,而是具有自身生命与形样的个体,我们再不只是个“使用者”,它们亦不再是“用具”,而是如同与另一种生命形式的相互对应。

  在晓芳窑,即使是一只普通的杯子,握在手中似会随着掌心的温度而润,遇水则如凝脂般细致滑顺,就口时嘴唇所感受到的似乎不是杯缘,而像是碰触到肌肤一般温暖。就在此时,这平凡无奇的“器物”已转化为一种生命的能量,并悄悄地在我们的生命中占据一个位置,而我们,将因为心中有了一个为它空下的位置而充盈。

  漫步在台北,阳光自玻璃帷幕墙的表面刺眼与漫散地映射,闪烁的光影与街上繁忙的节奏相映成趣,标志出此地的活力与明亮之景,只是这城市的历史与文化却似乎在这耀眼光线的折射中显得隐晦。旅人们按图索骥所找寻的是属于台湾的人文与象征,而非各大都市共有的风貌情状,就如同我们身处异国时的期待与欲深植的旅游记忆。

  晓芳窑,一个载录于国外旅游指南的一个台湾的“重要景点”,这个在北投因为陶瓷而逐渐成形的“聚落”。约三十年前,蔡晓芳夫妇胼手胝足创设了晓芳窑,他们所创造的,不只是一件件惟妙惟肖的仿古文物、不是获得多少奖项,或有多少国内外政商名流收藏拥有……虽然这种种荣誉彰显着他们努力所得来的成果,但这些到底还是属于创作的外在部分。现在,让我们回归艺术家与作品自身。从他们最初对陶瓷单纯的喜爱,到后来一头栽进这个领域直至今日,蔡晓芳夫妇揉捻创造出了一颗“超时空胶囊”,他们将中国陶瓷的精髓包含其中,让我们在经过百千年后仍能感知古人的气骨与神韵,此外,那对于现代(当代)性的美学苛求亦无疑地着附现显在其精粹的造型之中。

  国内外有许多人曾因为在某处见到晓芳窑制作的器物,惊叹之余即多方探询此地,有时几经辗转甚至多年之后才觅寻到此,这是怎样的一个因缘与执着?我想是因为他们在这些器物中看到了“光”,以及感受到它所创造出的“空间”。光即空间。从这漫射出的光的轨迹,缓缓地占据人的心灵空间与催化其与所处空间的关系,就像是中国水墨画,虽然没有现实、象征或可见的光,但我们却似能“看见”从画心漫射出的光晕,亦如同意大利画家莫兰迪(Giorgio Morandi, 1890-1964)的静物画,在其平实无奇且看似随意摆置的瓶罐中,却能从有限的画面空间和器物的轮廓线望见其中蕴藏的宇宙一般。这种触及内在最深层的心灵感动是跨越种族与时空的,许多人就是感受到此种无形的能量,从而以此为起点展开寻觅这“内蕴的光与空间的旅程”。在晓芳窑的器物中,那如同玉或君子一般暧暧内含光的特质,俱十足显透出宋代以来相承的气韵与风骨。她所附带给观者的,是一种文化、一种传承以及一种生命的潜质,而此种种均来自于夫妇俩对陶瓷的坚持与执念。或许这些器物中那“沉静安谧”的品味已经不适合现代人浮动的性格,但我确信此种内在的精神仍存留于人们的心中,只是被轻忽或遗忘了,而此处的器物或能让我们忆起并填补这失落的部分。

  现在,我发现了一个地方,多年来默默地播撒着交融传统文化与现代精神的种子,它不舍昼夜地发散出内蕴的能量与展延着无限的空间。在晓芳窑,我们寻到了过去,亦看见了未来。

  本文来源于晓芳窑官方网站:http://www.hsiaofang.com/